„Mamy nadzieję, że publiczność uzna „Parade” za dzieło, które ukrywa poezję pod grubą skórą farsy. Śmiech przychodzi łatwo Francuzom: należy o tym pamiętać i nie bać się śmiechu nawet w czasach tak trudnych. Śmiech jest bronią zbyt łacińską, aby ją tak łatwo zlikwidować”. – napisał Jean Cocteau w swoim artykule opublikowanym w „L’Excelsior” w maju 1917 r.
Premiera „Parady” – awangardowego widowiska baletowego Leonida Miasina, z muzyką Erika Satie napisaną do poematu Jean Cocteau i z kostiumami Pablo Picasso – odbyła się w Paryżu, 18 maja 1917 roku w Théâtre du Châtelet, jako spektakl charytatywny, z którego dochód przeznaczono na Fundusz Wojenny. Była wielkim skandalem i towarzyszyła jej kontestacja rozwścieczonych widzów, którzy kupili bilet na występy słynnego zespołu Les Ballets Russes Siergieja Diagilewa, a na scenie ujrzeli cyrkową farsę w kubistycznym sosie. W teatrze rozpoczęła się ordynarna bójka, którą przerwało dopiero pojawienie się Apollinaire z zabandażowaną głową, oznaką ran poniesionych w batalii. I wojna światowa nadal trwała… Dymiło jeszcze „piekło Verdun”, na którego polach poległo blisko 700 tys. żołnierzy, zarówno francuskich, jak i niemieckich. Patrioci byli dotknięci do żywego awangardową prowokacją.
Ale czym jest „Parade”? Jednoaktowy balet, w którym Miasin debiutował jako choreograf, opowiadał o przedstawieniu niemogącym się odbyć. Jego bohaterami byli: dwóch Menadżerów – amerykański i francuski, Chiński Sztukmistrz, utalentowana Amerykańska Dziewczynka, Akrobaci oraz Koń. Na scenie, której dekorację stanowił panel przedstawiający stylizację wielkiej metropolii, łączącej w sobie elementy kubistyczne i klasycystyczne, pojawiało się nagle dwóch Menadżerów w kostiumach kubistycznych. Menadżer Amerykański był przebrany za kowboja z wieżowcem na plecach i trzymał w rękach megafon oraz transparent „PA/RA/DE”. Menadżer Francuski był karykaturą Diagilewa: miał cylinder i smoking, fajkę oraz laskę.
Libretto baletu to rzeczywiście absurd. Przed teatrem, w którym miał się odbyć spektakl, dwóch Menadżerów nawoływało widzów, aby przyszli go obejrzeć, roztaczając przed nimi jego walory oraz wizję tego, co stracą, jeśli przejdą obok. Spektakl nie mógł się jednak rozpocząć, gdyż wciąż brakowało publiczności. W końcu, w chwili gdy oczekiwanie przeradzało się w rozczarowanie, Francuski Menadżer wprowadzał na scenę Chińskiego Sztukmistrza, a kowboj z wieżowcem na plecach prezentował Amerykańską Dziewczynkę w stroju marynarskim. Na scenę wpadała jeszcze para akrobatów, której towarzyszył Koń. Także Koń w pierwszej wersji libretta miał być Czarnoskórym Menadżerem na koniu, ale kartonowa kukła stanowiąca część kostiumu teatralnego nieustannie spadała z tancerza podczas prób – więc twórcy spektaklu musieli zmienić swoją wizję.
Dla paryskiej burżuazji, przyzwyczajonej do klasyki Czajkowskiego i dla wielbicieli „wysokiej sztuki”, ta cyrkowa farsa była rzeczywiście obrazą jej majestatu. Trudno się dziwić, że w Théâtre du Châtelet wybuchła mała wojna…
Przed rozpoczęciem baletu scenę zakrywała malowana kurtyna. Malowidło przedstawiało grupę artystów teatralno-cyrkowych, siedzącą przy stole rozstawionym na scenie. Jest wśród nich Arlekin, Pierrot i Scapino – bohaterowie włoskiej Commedia dell’arte, wywodzącej się z histrionów i starorzymskiej pantomimy, ciemnoskóry niewolnik, bard, dwie muzy, akrobatka z małpką, pegaz i pies. Artyści podczas przerwy w pracy, spektakl przed spektaklem, sztuka zza kurtyny. Ten obraz o wymiarach 16,40 na 10,50 metrów, malowany temperą na długich, klejonych pasach płótna to „Parade” – największe rozmiarowo dzieło Picassa, które powstało sto lat temu.
Narodziny „Parade”
Początków „Parady” należy szukać w pragnieniu Cocteau by współpracować z Sergiejem Diagiliewem, założycielem Les Ballets Russes, w odpowiedzi na rzucone mu wyzwanie – „Zachwyć mnie!”. Rosyjski impresario baletowy był postacią niezwykle barwną i ważną dla Awangardy ubiegłego wieku. Kochliwy biseksualista cieszył się powodzeniem zarówno u mężczyzn, jak i u kobiet – choć częściej używał bogactwo i wpływy tych drugich, dla zdobycia względów tych pierwszych. Porzucił Rosję, która go nie akceptowała i zachwycił Europę, stwarzając – dzięki swoim koneksjom i umiejętnościom otaczania się bogatymi oraz wpływowymi ludźmi kochającymi sztukę – szansę zaistnienia lub pracy wielu artystom różnych dziedzin oraz narodowości. Jego rewolucyjna idea innowacji rosyjskiego baletu klasycznego i uczynienia z niego nowoczesnego spektaklu interdyscyplinarnego oraz multimedialnego, konkurującego z kinematografią, która się właśnie rozwijała, była genialną intuicją. Cocteau podjął wyzwanie, chcąc stworzyć dzieło będące metaforą istnienia artysty oraz sztuki współczesnej, a jednocześnie uniwersalną metaforą ludzkiego losu.
W 1915 roku, Cocteau pojawił się w paryskiej pracowni Picassa w stroju Arlekina, znając jego słabość do tej postaci teatralnej. Andaluzyjski artysta utożsamiał się z tą „maską” reprezentującą w Commedia dell’arte błazna-biedaka, który nie miał nawet pieniędzy aby załatać ubranie uszyte z kolorowych rombów tkanin, ale był cwanym i zaradnym oportunistą o romantycznym sercu.
Kubistyczny „Arlekin” namalowany w 1915 roku był symbolicznym autoportretem tego wszechstronnego twórcy, a motyw włoskiej „maski” pojawiał się od najwcześniejszych lat i powracał często w jego pracach.
Przekonanie Picassa, aby stworzył kostiumy i scenografię do „Parady” zajęło Cocteau trochę czasu. Także z Satie nie było łatwo. Jednak francuski poeta, dramaturg, reżyser filmowy, scenarzysta, malarz, choreograf sceniczny oraz menedżer bokserski, w którego twórczości i życiu odbiły się różne nurty awangardy: futuryzm, kubizm, dadaizm, surrealizm – wiedział dobrze, że do stworzenia „Parade” potrzebne były mu te dwa „ludzkie elementy” – Picasso e Satie. Zmuszony do powrotu na front I wojny światowej pisał w liście do swojej matki, że „Parade” to największa batalia tej wojny.
Dla Picassa lata 1915-17 nie były łatwe. Był już znanym artystą i miał za sobą melancholijny „okres błękitny” oraz bardziej obiecujący „okres różowy”, w którym malował sceny z życia cyrkowców. W 1907 powstały „Panny z Avignon” dające początek kubizmowi.
Spotkanie i współpraca z Georges’em Brakiem pozwoliły na skrystalizowanie się teorii kubizmu analitycznego, hermetycznego i syntetycznego. Eksperymentował coraz odważniej na tym polu, ale jakby coś się w nim znowu kończyło, wypalało. Większość jego przyjaciół artystów była na froncie. Zmarła również jego pierwsza muza Ewa – kobieta, którą kochał i z którą chciał się ożenić, co przywodziło mu na myśl samobójczą śmierć swojego pierwszego przyjaciela artysty, z którym podbijał Paryż. Ciekawa i intratna propozycja Cocteau wydała się Picassowi nowym światłem.
Podróż do Włoch
Wreszcie 17 lutego 1917 r., Picasso i Cocteau wyruszyli w podróż do Rzymu, aby dołączyć do zespołu „Rosyjskich Baletów” Diagilewa, który w okresie I wojny światowej miał siedzibę w Rzymie. To była pierwsza podróż zagraniczna artysty andaluzyjskiego, który do tej pory znał tylko Hiszpanię i Francję. Włochy, a w szczególności Rzym, choć tak często snobowane przez wielu artystów, okazują się później dla nich etapem przełomowym i fundamentalnym w ich karierze twórczej, bo to w końcu kolebka sztuki i kultury. Tak właśnie było w przypadku Picassa. Był to pobyt krótki, gdyż trwający zaledwie dwa miesiące, ale wywarł piętno na stylu picassowskim.
Czołowy twórca kubizmu dostał do dyspozycji atelier w Studi Patrizi przy Via Margutta. To jedno z najsłynniejszch miejsc Rzymu, przez które przewinęła się bohema artystyczna i intelektualną świata. Mieszkał natomiast z Cocteau w jednym z najbardziej prestiżowych i luksusowych hoteli – w Hotel de Russie, kilka kroków od Piazza del Popolo. Również honorarium, które otrzymał za wkład w „Parade” było jak na ówczesne czasy wysokie.
Pobyt w Rzymie nie był jednak podróżą turystyczną, lecz ciężką pracą. Cocteau i Picasso większość czasu spędzali w Ridotto Tagliolini, sali prób wynajętej dla Les Ballets Russes Siergieja Diagilewa. Tam właśnie Picasso dostrzegł Olgę Koklową, w której się zakochał. Zachwycała go jej elegancja i piękno oraz ogromne oczy. Rok później wzięli ślub, a z tego związku narodził się syn Paulo, pierwsze z czwórki dzieci, które Picasso miał z kolejnymi dwiema kobietami swojego życia.
Wieczne Miasto zachwycało andaluzyjskiego artystę na każdym kroku: światło, kolory, zderzenie z barokowymi rzeźbami Berniniego i Borominiego, teatralne Hiszpańskie Schody upiększone kwiatami, na których rządziły hałaśliwie rzymskie „ciociary” (wiejskie urokliwe dziewczyny), w kolorowych strojach ludowych, antyczne kolumny, które widział na każdym kroku i które będąc świadectwem starożytności w ruinie, wyrastały niczym kikuty lub łączyły się z nową architekturą jak kubistyczna scenografia. Szkice kostiumów do „Parade”, Picasso wykonał siedząc przed Willa Borghese. Jego przewodnikiem po Rzymie był włoski futurystyczny malarz, rzeźbiarz i scenograf Enrico Prampolini. To on zabrał Picassa i Cocteau do Kaplicy Sykstyńskiej, by zobaczyli olbrzymi fresk Michała Anioła zdobiący jej sklepienie. Dla „ojca kubizmu” musiał być to wstrząs artystyczny – jak zresztą dla wszystkich artystów, którzy zderzyli się z geniuszem Buonarrotiego. Obserwując słynny obraz „Dwie kobiety biegnące po plaży” namalowany w 1922 r., widzimy całą potęgę spotkania Picassa z Michałem Aniołem w Rzymie. To, co z pozoru może wydawać nam się hołdem malarskiemu prymityzmowi, w rzeczywistości jest próbą ujęcia i przedstawienia siły kreatywnej. W tym malutkim obrazie Picasso łączy najlepiej kubizm z klasycyzmem, pokazując jak ważna dla jego twórczości stała się podróż do Włoch.
W tym czasie do Rzymu przyjechał również Igor Strawiński. Pomiędzy nim a Picassem nawiązała się wielka przyjaźń. Cocteau był o nią bardzo zazdrosny i w zespole pracującym nad „Parade” atmosfera zaczęła się psuć. Diagilew przezornie odesłał francuskiego pisarza (który również miał większą słabość do mężczyzn niż kobiet, ale zgodnie z duchem czasu nie stronił ani od jednych, ani od drugich), do Paryża, aby tam pracował jako menadżer dla rodzącego się baletu kubistycznego. Strawiński z Picassem pojechali natomiast do Neapolu, gdzie ulegli fascynacji tamtejszym folklorem oraz ulicznymi spektaklami „Pulcinella”. Ta wycieczka zaowocowała w późniejszej ich współpracy artystycznej dla baletu.
Po powrocie do Paryża, Picasso wraz z asystentami przystąpił do malowania kurtyny, która otwierała kubistyczny spektakl baletowy. Było to niezwykle wyzwanie dla mistrza, który w Rzymie zafascynował się wielkimi afreskami sufitowym i ściennymi – zarówno tym renesansowym Michała Anioła, jak i dziełami barokowymi – oraz techniką ich tworzenia. Kurtyna „Parade” została sklejona z dziesięciometrowych pasów płótna, tworząc płaszczyznę o wymiarach 17 na 10 metrów. Picasso malował temperami w dużym pośpiechu. Wielkie płaszczyzny koloru były nakładane przez jego asystentów zwykłą szczotką do zamiatania. Oczywiście malunek musiał być też podnoszony do pionu, aby artysta mógł zobaczyć jak dzieło wygląda w perspektywie, z której będzie oglądane przez widzów spektaklu. Dzieło ma pewne niedociągnięcia techniczne, gdyż Picasso nie spodziewał się, że zostanie ono docenione dopiero po stu latach…
Tak więc „Parade” pojawiała się i znikała jako kurtyna na scenie przez niespełna pięć minut. Dopiero historia sztuki i upływ czasu uczyniły z niej największy wymiarowo – i najdelikatniejszy – obraz mistrza andaluzyjskiego.
Czym jest „Parade”? To „anty-Guernica” – przeciwieństwo najsłynniejszego dzieła Picassa namalowanego dla upamiętnienia bombardowania republikańskiego miasta przez samoloty Luftwaffe, 26 kwietnia 1937 r., podczas hiszpańskiej wojny domowej. Ten obraz został wystawiony w hiszpańskim pawilonie z okazji wystawy światowej w Paryżu, zaledwie w 10 lat po premierze kubistycznego baletu „Parade”. „Guernica” jest wielkim aktem oskarżenia przeciwko wojnie, „Parade” jest hymnem pacyfistycznym na rzecz miłości, poezji i sztuki, będącej sprzeciwem wobec postępującej destrukcji.
Co dały Włochy Pablo Picasso?
Nową miłość i nowe natchnienie. W rok po twórczej przygodzie z „Parade” hiszpański geniusz poślubił rosyjską baletnicę Olgę Koklową, z którą miał syna Pawła. W tym czasie portretował wielokrotnie swoją nową muzę. Namalował też pierworodnego w kostiumie Arlekina, jakby w nim widział swoją „maskę” życia. W jego obrazach dominował antyczny klasycyzm zreformowany przez kubizm i fascynacja baletem, a także kuluarami teatru – metaforą egzystencji. Okres pomiędzy 1917 a 1923 był czasem miłości, światła, poezji, klasycznej harmonii, mieszczańskiego dobrobytu i fascynacji tańcem jako odwiecznym rytuałem życia. Później w życiu artysty nadchodzi nowy kryzys egzystencjalny i twórczy; nowe załamanie, nowa deformacja, nowa destrukcja…
Agnieszka Zakrzewicz, Rzym – październik 2017
FOTO: Gerald Bruneau
—————————————————–
© AGNIESZKA ZAKRZEWICZ / Wszystkie teksty i zdjęcia w tym blogu są chronione prawem autorskim. Wszelki plagiat, przedruk lub wykorzystywanie bez zgody autora jest wykroczeniem i roszczenia z tego tytułu będą dochodzone na drodze sądowej.
AGNIESZKA ZAKRZEWICZ 